לפני 54 שנה הקליט האמן והסופר האנגלי ג'ון ברגר סדרה בת ארבעה חלקים לטלוויזיה של BBC בשם דרכי ראייה שזכתה לשבחי ביקורת ופופולריים מיידיים, עד כדי כך שהטיעונים המרכזיים שלו רוכזו לספר רב מכר זמן קצר לאחר מכן. קשה להפריז בהשפעה של שני המסמכים התמציתיים הללו על סטודנטים לאסתטיקה ומדעי הרוח בכלל במהלך השנים שחלפו.
הישגיו של ברגר בסדרה הקצרה היו רבים. אבל אף אחד לא היה משמעותי יותר מהיכולת שלו להסביר את הטבע ההתייחסותי ביסודו של ערך אמנותי בתקופה של דימויים ניתנים לשחזור ושווקים גלובליים, והרס בדרך זו את הטרופ המופעל לעתים קרובות של "יצירת המופת הנצחית" בעלת תכונות אסתטיות "נצחיות".
בונים על העבודה של סוסור בבלשנות ו וולטר בנג'מין בביקורת תרבותית, ברגר מציע שההערכה שלנו ליצירה נתונה נקבעת במידה רבה על ידי מערכת ההנחות שאנו מביאים לפעולת הצפייה, הנחות אשר, בתורן, מוטבעות בנו במידה רבה במהלך חיינו על ידי מוסדות חברתיים.
כאשר, למשל, אנו לוקחים ציור שהוצא להורג במטרה להיראות בקפלה של 16th טירת האציל האיטלקי מהמאה והציג אותה, או עותק שלה, ב-20th מוזיאון ניו יורק של המאה, אנחנו לא רק מעבירים אותו, אנחנו משנים ביסודו את ה"משמעות" שלו.
למה?
מכיוון שלאנשים הצופים בו במקום השני, בעיקרון, יהיה חסר מלאי של רפרנטים חברתיים וסמיוטים ש-16th מעריצים איטלקים של המאה הביאו למשימה לראות אותו. בהיעדר רפרנטים אלו, הם יביאו, בעזרת אוצר מיומן ותובנות מותנות תרבותיות משלהם, בהכרח סט חדש של פרשנויות ליצירה.
להכיר במורכבות הטבועה של הגשת טענות סופיות בעלות ערך אמנותי במקרה של יצירות הנתונות לשינויים עזים של ההקשרים המרחביים, הזמניים והתרבותיים שלהן אינו זהה לאמירה, כפי שעושים תיאורטיקנים פוסט-מודרניים רבים, שכל הפרשנויות הן תקף באותה מידה. אולי לא נוכל לשחזר במלואו את ההקשר של אותה טירה מהמאה ה-16, אבל אנחנו יכולים לנסות להיות כמה שיותר יסודיים ופתוחים כשאנחנו עוסקים באקט הזה של שחזור מחשבתי.
אנחנו יכולים, כמובן, לעסוק בתהליך זה של בילוי היסטורי רק בעזרת רשויות מוסדיות כמו אוצרים, גלריסטים והיסטוריונים של אמנות.
אבל מה, יכול אדם חקרני לשאול, למנוע מאותן רשויות להשתיל את חוש האסתטיקה שלהן או את העדפותיהן האידיאולוגיות על הפרשנויות שהן מפתחות עבור כולנו?
As רולאן בארת מציע ב"המשפחה הגדולה של האדם", חיבורו המופתי בן שלושה עמודים שנכתב ב-1957, התשובה היא "בעצם כלום". רשויות מוסדיות יכולות לבטל את הקשר ולעשות מיתולוגיה עם הטובים שבהם. אנחנו יכולים לקוות שהם יסתפקו במשימה הצרה של לעזור לנו ליצור מחדש מראית עין של ההקשר המקורי של העבודה, אבל אנחנו לא יכולים לסמוך על זה.
אז איפה זה משאיר את השאר?
בעצם היכן שתמיד היינו אם אנחנו רוצים לחיות חיים מודעים ובעלי משמעות אישית: להחזיר, בסופו של דבר, את האינטואיציות שלנו ותחושת ההבחנה המפותחת בקפידה, על היכולת שלנו להיאבק עם תחושת העמימות שנוצרת. על ידי אינספור הייצוגים של "המציאות" סביבנו ומביאים מספר הנחות שהגיוניות מהותית לאדם הייחודי לחלוטין שכל אחד מאיתנו הוא.
זה יכול להיות יותר גרוע, הרבה יותר גרוע.
איך?
אם, למשל, רשויות התרבות, מודעות עד כמה חיוניים תהליכים דיאלקטיים לפיתוח אבחנה אישית, היו, בשם ביטול הכפייה והדיכוי, מפסיקות לספק לנו שיח הסברתי מספיק קוהרנטי כדי שנוכל להתווכח עם או נגד. .
תרחיש הבלהות הזה עלה לי בראש כשהסתובבתי לאחרונה בתוספת הגדולה האחרונה לסצנת האמנות יוצאת הדופן של מקסיקו סיטי, El Museo Soumaya, שם מוצג האוסף העצום של אחד מעשירי העולם, קרלוס סלים, כמו גם אלה של כמה מבני משפחתו.
ככל שתהליך החילון התקדם במהירות בחברות מערביות בסוף ה-19 ותחילת ה-20th המאה, התרחשו מספר תמורות תרבותיות. אולי החשוב שבהם, כמו טענתי במקום אחר בפירוט רב, הייתה החלפת הכנסייה של האומה ככלי הקיבול העיקרי של הכמיהה של האזרחים להתעלות, שינוי שהוביל, בתורו, לצורך ליצור מרחבים קדושים "חילוניים" חדשים.
חלל קדוש אחד כזה היה המוזיאון שאליו הלכו לקלוט שרידים ו/או עיבודים של ה"ניסים" ההיסטוריים של הקולקטיב הלאומי וכן פנתיאון הקדושים החילונים שלו. ממש כמו בטקס דתי, יובל המבקר במוזיאון במסלול מסודר ומוסבר היטב, ליטורגיה אם תרצו, שנועדה לאתר את הצופה כראוי ברצף ההיסטורי של סאגת הקולקטיב בתקווה שהוא מרגיש יותר ויותר מזוהה עם מערכת הנורמות האידיאציות שלו. אין ספק שהסאבטקסט הדתי הזה הוא שדוחף רבים, אם לא, את רובנו להנמיך את קולנו באופן אינסטינקטיבי ללחישה כאשר עושים את דרכנו ב"תחנות" של תערוכה.
כאשר תנועות בינלאומיות ומבוססות מעמדות של זהות קולקטיבית הגיעו לידי ביטוי כמה עשורים לאחר מכן, צוותי המנהיגות שלהן, כפי שמבהיר בארת, הקימו מבנים מוסדיים דומים שנועדו להציב את האנרגיה הנגזרת מהרצון האנושי המתמשך להתעלות לשירותם של אלה. פרויקטים אידיאולוגיים אוניברסליים כביכול.
אפשר להתווכח על אמיתותם או השקר היחסיים של הדיונים שנוצרו על ידי הליטורגיות האזרחיות הללו. אבל מה שאי אפשר להכחיש הוא שהם מאפשרים לצופה הקשוב ליצור ראייה מסודרת וקוהרנטית פחות או יותר של ההיסטוריה שמכוסה בתערוכה, דבר שמאפשר לו או לה להתמקם פחות או יותר במרחב הגיאוגרפי ובזמן ההיסטורי.
אבל מה אם הניסיון לנרטיב את המציאות של האובייקטים המוצגים באמצעות הצבת ערכי מבוא וכרזות מפורטות המספקות את תאריך היצירה, סיכום המוטיבים העיקריים שלו ו/או הפרשנויות התמטיות האפשריות נעדרים במידה רבה, אם לא לחלוטין. מקום?
אז המוזיאון הופך למעט יותר ממחסן, או כמו שאנתרופולוג הצרפתי מארק אוז'ה יכול לומר, לא מקום:
אם ניתן להגדיר מקום כיחסי, היסטורי ועוסק בזהות, אזי מרחב שלא ניתן להגדירו כיחסי, או היסטורי, או עוסק בזהות יהיה אי-מקום... אדם במרחב של אי-מקום מוקל מהקובעים הרגילים שלו. הוא הופך להיות לא יותר ממה שהוא עושה או חווה בתפקיד של נוסע, לקוח או נהג... הנוסע דרך לא-מקומות משחזר את זהותו רק במכס, בתא האגרה, בדלפק הצ'ק-אאוט. בינתיים, הוא מציית לאותו קוד כמו אחרים, מקבל את אותן הודעות, מגיב לאותן הפצרות. המרחב של אי-מקום אינו יוצר לא זהויות יחידניות ולא יחסים; רק בדידות ודמיון. אין שם מקום להיסטוריה אלא אם כן היא הפכה למרכיב של מחזה, בדרך כלל בטקסטים רומזים. מה ששולט שם הוא המציאות, הדחיפות של הרגע הנוכחי.
זה בדיוק מה שראיתי באירוע המסיבי מוזיאון סומאייה.
היו דונמים על דונמים של אמנות בשש קומותיו בהיעדר כללי של מסלולי טיול מוצעים, הסברים ברורים על הקבוצות המרחביות של היצירות, או תיעוד מפורט על אלה שיצרו אותם.
ומכיוון שמנגנוני המבנה הבסיסיים הללו היו חסרים, אנשים התנהגו, באופן לא מפתיע, כפי שהם היו מתנהגים באותו אי-מקום אולטימטיבי, הקניון, מדברים בקול רם בחפיסות כשהם מציצים במהירות ובפיזור דעת בחפצים שלפניהם.
ההסבר היחיד שיכולתי להמציא כדי להסביר את הכאוס היקר הזה היה שחבורת אוצרים חכמים מדי בחצי, שיכורים מתיאוריה פוסט-מודרנית, החליטה שאם המשתתפים יודעים יותר מדי על ההקשרים המקוריים שבהם נוצרו החפצים, עלול לשלול מהם את ה"חופש" להגיע לרומן משלהם, אם גם כנראה פרשנויות אקראיות ורבות מוח שלהם.
בגלל הרקע המקצועי שלי יכולתי כנראה לספק הרבה יותר מהקשרים החסרים הדרושים לפרשנות בסיסית של העבודות מאשר רבים בבניין. ובכל זאת עדיין הרגשתי סחף, ולכן מתוסכל רוב הזמן.
אם זה השאיר אותי בתחושה רחוקה לים, איפה זה משאיר ילד עני צעיר או ממעמד הביניים המובא למקום כדי לחוות את הדבר היקר והנפלא הזה שנקרא תרבות (עם אות ג') בפעם הראשונה?
מה זה מוכיח לו או לה על קריאותה של אחת הפעילויות המתמשכות ביותר של האנושות, יצירת אמנות, ומשם, יכולת הבדיקה הכללית של העולם הסובב אותם?
אני יכול רק להניח שזה מותיר אותם בתחושת המום ודי קטנים וחסרי אונים לפני הכל.
וכשניסיתי לדמיין מה, אם בכלל, מה שצעיר כזה עשוי להפיק מהמעבר דרך הסומאיה, הדבר היחיד שיכולתי להמציא היה: "קרלוס סלים חייב להיות עשיר והעושר הזה אפשר לו לצבור הרבה מאוד של שלל."
הדאגה שלי גדלה כשהבנתי שהביטול הזה של הדחף האנושי לבנות את הכאוס בעולם לאיזשהו סדר מובן היה תמונת המראה של מה שהתרחש לאט לאט במדעי הרוח במהלך תקופתי באקדמיה.
הגישה הכללית בקרב רבים מעמיתיי לקראת סוף הקריירה שלי נראתה כמשהו בסגנון: "מדוע להעמיס על הצעירים של היום את הצורך לדמיין אירועים בהקשר של חלוף הזמן, או לגרום להם לחקור מספיק עמוק לתוך יצירה נתונה והקשרים שלה כדי להעלות השערות סבירות לגבי האופן שבו היא והזמן שבו היא הופקה עשויים לשפוך אור על הנסיבות שלהם או לא, כאשר אתה יכול פשוט לתגמל אותם על שהגיבו "טריים" בעבר על בסיס 19 שנים של חוכמה מצטברת?"
למרות שזה יצא מהאופנה לומר זאת, אנו לומדים בצורה הטובה ביותר והמהירה ביותר בתהליך של טיעון, של דיבור חזרה על קביעה שמישהו או ישות כלשהי הציבו בפנינו. ברגעים אלה של הגשת טענותינו בצורה מסודרת לפני אולי אחרים אדישים או עוינים עם האגו שלנו על הקו, אנחנו לומדים, אולי בפעם הראשונה באמת לעשות חשבון נפש של הפרטים הקטנים שמסתובבים במוחנו וב העולם שלפנינו.
בהכנות שלנו למפגשים דיאלקטיים כמו אלה אנחנו הופכים לקוראים הרבה יותר אינטנסיביים של העולם. למה? כי אנו מקווים להיראות, כתוצאה מיכולת התבוננות המופגנת שלנו, כראויים להיקרא בקפידה ובכבוד על ידי מבטם של אחרים.
בחברה שלהפך, דועכת בשם הגנה על אגו שביר כדי לספק לצעירים נרטיבים מאסטר להפנם ולטעון בעד או נגד, תהליך המפתח הזה של אינדיבידואציה לעולם אינו יוצא לדרך. זה לא רק פוגע קשות ביכולתו של ילד להסתגל לנסיבות החיים המשתנות, אלא למעשה מעביר את הישות הלא מעוצבת שלו על מגש לבעלי הכוח לעשות איתם כראות עיניו.
אחד מנכסיו היקרים ביותר של אבי היה צילום ממוסגר של מכתב ששלח הפילוסוף הספרדי-אמריקאי ג'ורג' סנטיאנה לחברו לספסל הלימודים בבית הספר הלטיני של בוסטון ובהרווארד ג'ון מריאם, שניתן לו על ידי ג'וזף מריאם, עמיתו האהוב והמנטור שלי. אביו ובנו של בן שיחו של סנטיאנה.
המכתב הוא המשך של דיאלוג שניהלו שני החברים הוותיקים לכיתה על הזמנים שלהם יחד בבית הספר וכיצד אף אחד מהם לא האמין שהתמונות הצלולות שהיו לשניהם על התקופות ההן התרחשו חצי מאה קודם לכן, שיחה ש הובא לסיומה על ידי המילים הבאות של הפילוסוף הגדול (אני מצטט כאן מהזיכרון): "אלוהים, הזמן אינו אלא אשליה. הדבר היחיד הנצחי הוא תשומת הלב שלנו".
כשגדלתי לקראת התבגרות, אבא היה חוזר על השורה הזו בפניי שוב ושוב. בהתחלה לא ממש הצלחתי להבין מה הוא ניסה להגיד לי, או למה הוא התעקש כל כך שאשמע את זה.
אולם, בשנים האחרונות יותר מדי, חוכמת הביטוי והסיבות לאובססיה של אבי אליו התבהרו לי מדי.
זה, למדתי, היכולת לשים לב שמפרידה בין ראייה לסתם הסתכלות, חיים מקיום בלבד, ויצירתיות אמיתית מסתם חלימה בהקיץ.
זה, בקיצור, הדבר היחיד שמאפשר לנו להתקרב להבנה ולפעול על פי עצמת האינדיבידואליות המופלאה שלנו.
והבנתם של האליטות את כוחה המופלא של תשומת הלב היא שהובילה אותן לעסוק במסעות הפרסום הנוכחיים שלהן של הסחת דעת מסיבית, המסומלת על ידי הפצצות הרעש הבלתי פוסקות שאנו סובלים במרחבים הציבוריים שלנו והבניה של "לא" מסיבי, ללא היסטוריה. -מקומות כמו ה מוזיאון סומאייה במקסיקו סיטי.
לפני 52 שנה, ה-BBC היה בטוח מספיק בכוחו שלו וסמך מספיק על האינטליגנציה של צופיו כדי לאפשר לג'ון ברגר להוכיח את החשיבות המכרעת של הפיכת הפרקטיקה הפסיבית והמגבילה את עצמה של התבוננות לתוך התהליך הקטליטי האינסופי של ראייה קשובה.
אם הבייב היה מציע מופע לחוקר אמנות צעיר היום, זה היה, אני חושש, כנראה נקרא משהו כמו דרכי הצצה ותכלול סדרה של תמונות מרהיבות המוצגות ברצף מהיר שמטרתן האמיתית היחידה תהיה להבטיח שהצופה יישאר חושש באותה מידה בהבנתו את היצירה ההיסטורית והחברתית של היצירות המוצגות כפי שהיה בתחילת התוכנית. .
פורסם תחת א רישיון בינלאומי של Creative Commons ייחוס 4.0
עבור הדפסות חוזרות, נא להחזיר את הקישור הקנוני למקור מכון ברונסטון מאמר ומחבר.
